فرهاد ابدالی: چکیده: در این مختصر، از دیدگاهی زبان‌شناختی، تنش «نقش ارجاعی» و «نقش شعری» زبان در شعر «کله‌باد» ملاحقعلی سیاه‌پوش را مورد بررسی اجمالی قرار می‌دهیم. به همین منظور با ذکر نگرش‌های مسلط زبان‌شناسی و تعیین جایگاه «زبان‌شناسی ساختگرا» که چارچوب نظری ناظر بر این نوشتار است، در این نگرش‌ها، اشاره‌ای داریم به مدل ارتباطی یاکوبسن، دیدگاه فرمالیست‌های چک درباره‌ی «برجسته‌سازی» و طرح انواع «قاعده‌افزایی» و «هنجارگریزی» از طرف «لیچ». پس از طرح این موارد، چارچوب نظری تعدیل شده توسط زبان‌شناسان ایرانی را ذکر می‌کنیم و بر مبنای تلفیقی از این چارچوب و مدل ارتباطی یاکوبسن، به بررسی شعر «کله‌باد» می‌پردازیم.

کلید واژه‌ها: زبان‌شناسی ساختگرا، نقش شعری، نقش ارجاعی، برجسته‌سازی، هنجارگریزی، قاعده‌افزایی.

۱- مقدمه

- بر اساس یک تقسیم‌بندی، نگرش‌های مسلط زبان‌شناسی معاصر عبارتند از: «زبان‌شناسی صورت‌گرا»، «زبان‌شناسی نقش‌گرا» و «زبان‌شناسی‌شناختی». این نگرش‌ها امکاناتی جدید برای مطالعه زبان و ادبیات فراهم کرده‌اند. بدیهی است که این امکانات بیش‌تر معطوف به مطالعه‌ی زبان بوده تا ادبیات، با وجود این مطالعات ادبی نیز از پرتو افکنی ابزارهای زبان‌شناختی بی‌نصیب نمانده است.

از میان زیر مجموعه‌های نگرش‌های فوق‌الذکر، «زبان‌شناسی ساختگرا» که متعلق به مجموعه نگرش «زبان‌شناسی صورتگرا»ست، در ارائه‌ی امکانات و ابزارهای ادبیات‌پژوهی، بر دیگر نحله‌های  زبان‌شناسی تقدّم تاریخی دارد. برای متمایز کردن دیدگاه «زبان‌شناسی ساختگرا» از «مکتب ساختگرایی امریکا»، بعضی‌ها عنوان «ساختگرایی سوسوری» را به جای «زبان‌شناسی ساختگرا» به کار برده‌اند. این وجه تسمیه از آن جهت ضرورت دارد که امکانات «زبانشناسی ساختگرا» در عرصه‌‌ی مطالعات ادبی، با اندکی تساهل، عمدتاً بر مبنای دیدگاه‌های سوسور در زبان‌شناسی، ارائه شدهاند.تساهل از آن جهت که یاکوبسن «نقش گرا» را به خاطر این‌که دیدگاه کلاسیکش در خصوص قطب‌بندی «استعاره» و «مجاز مرسل»، بر مبنای روابط «جانشینی» و «هم‌نشینی» سوسور بنا نهاده است ساختگرا محسوب کرده‌ایم و این شاید به خاطر آن است که مطالعات یاکوبسن، فرمالیست‌های روس و چک را جزو مطالعات «ساختگرایی اروپایی» قلمداد کرده‌اند که نام دیگری برای «ساختگرایی سوسوری» یا «زبان‌شناسی ساختگرا» است.

۲- مدل ارتباطی یاکوبسن

- یاکوبسن به همان اندازه که در بنا نهادن قطب بندی «استعاره» و «مجاز مرسل»، بر مبنای روابط «جانشینی» و «هم‌نشینی» سوسور، زبان‌شناسی ساختگراست، به همان اندازه هم که به توصیف نقش‌های زبان می‌پردازد، زبان‌شناسی نقش‌گراست. از یک دیدگاه، مدل ارتباطی یاکوبسن، که در آن به توصیف نقش‌های زبان پرداخته است، منسجم‌ترین مدل ارتباطی است. از دیگر کسانی که به توصیف نقش‌های زبان پرداخته‌اند دیدگاه مارتینه و هلیدی نیز در خور توجه است.

- بر اساس مدل ارتباطی یاکوبسن، در روند ایجاد ارتباط کلامی، یکی از انواع شش‌گانه‌ی نقش زبانی یا تلفیقی از دو یا چند نقش (البته با اولویت یکی از آن‌ها) ظاهر می‌شود:

۱- نقش عاطفی، ۲- نقش ترغیبی، ۳- نقش ارجاعی، ۴- نقش فرازبانی، ۵- نقش هم‌دلی، ۶- نقش شعری.

به اعتقاد یاکوبسن، پژوهش درباره‌ی نقش شعری، بدون در نظر گرفتن مسائل کلی مربوط به زبان مثمر ثمر نخواهد بود و از سوی دیگر بررسی زبان نیز مستلزم بررسی همه‌جانبه نقش شعری آن است، بنابراین پژوهش زبان‌شناسانه درباره‌ی نقش شعری زبان، از محدوده شعر فراتر می‌رود. در انواع شعری گوناگون در کنار نقش مسلط شعری، نقش‌های کلامی دیگر با نوعی رده‌بندی متفاوت وجود دارد. مثلاً در شعر حماسی که بر سوم شخص تمرکز دارد، زبان نقش قویاً ارجاعی دارد. در شعر غنایی که به سوی اول شخص گرایش دارد، نقش شعری پیوند تنگاتنگی با نقش عاطفی دارد. در شعری که گرایش به دوم شخص دارد، نقش شعری با نقش ترغیبی زبان، درهم تنیده است.

- صفوی، از زبان‌شناسان ایرانی، با توجه به این‌که «یاکوبسن خود بر این نکته اذعان دارد که نقش شعری زبان را نمی‌توان محدود به شعر دانست و ساختار شعر نیز محدود به نقش شعری زبان نیست» برای «نقش شعری» از اصطلاح «نقش ادبی» استفاده می‌کند، همان نقشی که مارتینه آن را «نقش زیبایی آفرینی» نامیده است.

۳- برجسته‌سازی

فرمالیست‌های روس و چک در زمینه‌ی ارائه تمهیدهایی برای بررسی «نقش ادبی» زبان، جایگاهی محوری دارند. از این میان موکارفسکی و هاورانک، از فرمالیست‌های چک، دو فرآیند زبانی را از هم تفکیک کرده‌اند: «خودکاری» و «برجسته‌سازی». «خودکاری»، فرآیندی است که در آن عناصر زبانی به گونه‌ای برای بیان موضوع به کار می‌روند که شیوه‌ی بیان، جلب نظر نمی‌کند، در مقابل، «برجسته‌سازی» فرآیندی است که در آن شیوه‌ی بیان، به منظور جلب توجه، طراحی شده است. موکار فسکی برجسته‌سازی را انحراف از مؤلفه‌های زبان هنجار می‌داند و به زعم او زبان شعر، زبانی است که از نهایت برجسته‌سازی برخوردار است.

- به اعتقاد «لیچ»، برجسته‌سازی خود را به دو شکل نمایان می‌سازد:

۱- هنجارگریزی، ۲- قاعده‌افزایی. در هنجار‌گریزی، سروکار ما با انحراف از قواعد و مولفه‌های ناظر بر زبان خودکار است، در حالی که در قاعده‌افزایی، قواعدی بر قواعد ناظر بر زبان خودکار افزوده می‌شود. «لیچ» پس از تقسیم برجسته‌سازی به دوگونه‌‌ی «هنجارگریزی» و «قاعده‌افزایی»، خود این گونه‌ها را نیز تقسیم می‌کند. در این راستا هنجارگریزی به هشت نوع و قاعده‌افزایی به سه نوع تقسیم می‌شوند. انواع هنجارگریزی عبارتند از: هنجارگریزی واژگانی، هنجارگریزی نحوی، هنجارگریزی آوایی، هنجارگریزی نوشتاری، هنجارگریزی معنایی، هنجارگریزی گویشی، هنجارگریزی سبکی و هنجارگریزی زمانی.

با توجه به این‌که ماحصل قاعده‌افزایی خود را در توازن نشان می‌دهد و توازن نیز از طریق تکرار کلامی حاصل می‌شود تقسیم‌بندی قاعده‌افزایی خود را به شکل تقسیم‌بندی انواع توازن نشان می‌دهد. در این راستا سروکار ما با سه نوع توازن است، توازن آوایی، توازن واژگانی و توازن نحوی.

۴- دیدگاه صفوی

عدم توجه به بسامد وقوع انواع هنجارگریزی و قاعده‌افزایی و قائل نشدن به تفکیکی صریح بین شعر، نظم و نثر، از جمله ایراداتی است که صفوی به لیچ می‌گیرد. او ضمن توجه به بسامد وقوع انواع هنجارگریزی و قاعده‌افزایی، هشت نوع هنجارگریزی را به پنج نوع کاهش می‌دهد و هنجارگریزی‌های آوایی، نحوی، و گویشی را از زمره‌ی ابزارهای آفرینش شعر خارج می‌کند، سپس با تأیید نظر حق‌شناس در خصوص طرح سه پیش‌نمونه‌ی شعر، نظم و نثر به طرح «بدیع شعر» و «بدیع نظم» می‌پردازد. حق‌شناس، شعر را گونه‌ای از زبان ادبی می‌داند که بر درونه‌ی زبان استوار است، و نظم را گونه‌ای از همین زبان می‌داند که بر برونه زبان استوار است. صفوی با توجه به دیدگاه خود و نظرگاه حق‌‌شناس، چارچوب نظری «لیچ» را تعدیل می‌کند.

در این چارچوب تعدیل شده نمی‌توان میان زبان خودکار و زبان برجسته شده مرزی قطعی قائل شد و این دو گونه زبان را باید به مثابه‌ی دو پیش‌نمونه در نظر گرفت، علاوه بر آن ماحصل قاعده‌افزایی چیزی جز شکلی موسیقیایی از زبان خودکار نیست. در این‌جا از بسط بیش‌تر جزئیات این چارچوب چشم‌پوشی می‌کنیم و ضمن بررسی شعر «کله‌باد» به مواردی دیگر از آن بر حسب نیاز اشاره می‌کنیم.

۵- بررسی شعر

«کله‌باد»، شعری است روایی مبتنی بر روایت سوم شخص. طبق گفته‌ی یاکوبسن در چنین شعری، زبان کارکرد قویاً ارجاعی دارد. با توجه به این‌که چنین کارکردی به پیش‌نمونه «نظم» نزدیک‌تر است قاعدتاً باید در چنین شعری بسامد وقوع انواع قاعده‌افزایی از انواع هنجارگریزی بیش‌تر باشد. به عبارت دیگر، در چنین شعری از پیش‌نمونه «شعر» دورتر و به پیش‌نمونه «نظم» نزدیک‌تر می‌شویم و «نقش ارجاعی» زبان وجه غالب را تشکیل می‌دهد.تنش بین نقش ارجاعی و «نقش شعری» از همان مصرع اول شروع می‌شود:

کله‌باد خیزا، کله‌باد خیزا

ژ دروَنان دنگ کله‌باد خیزا

- به کارگیری صنعت «تشخیص» برای «باد» نمونه‌ای از هنجارگریزی معنایی است زیرا «صنایعی از قبیل استعاره، مجاز، تشخیص، پارادوکس و جز آن که به صورت سنتی در چهارچوب بدیع معنوی و بیان مطرح می‌شوند، بیش‌تر در چهارچوب هنجارگریزی معنایی قابل بررسی‌اند».

- تکرار جمله خبری «کله‌باد خیزا» در مصرع اول، ما را وارد حوزه‌ی قاعده‌افزایی می‌کند. در این حوزه، از طرفی با «همگونی کامل» مواجه‌ایم که در زمره‌ی توازن‌های واژگانی است و از طرفی با تکرار واکه‌ای و همخوانی روبه‌رو می‌شویم که در چهارچوب توازن‌های آوایی قابل بررسی است. در این میان تکرار همخوان سایشی [z] و تکرار واکه پسین [â] از برجستگی بیش‌تری برخوردار است زیرا در مصرع دوم بیت اول نیز با چنین تکرارهایی روبه‌رو می‌شویم. تکرار «کله‌باد خیزا» در آخر مصرع دوم به‌مثابه‌ی بخشی از جمله خبری «دنگ کله باد خیزا» هم نمونه‌ای از «همگونی ناقص» است که در زیر بخش تکرار در سطح گروه در مجموعه توازن‌های واژگانی می‌گنجد و هم نمونه‌ای از صنعت «ردُّ العَجُز علی الصدر» است که باز هم در چهار چوب توازن‌های واژگانی قابل بررسی است. علاوه بر این‌ها تکرار «کله باد خیزا» در آخر هر دو مصراع، صنعت «قافیه» را نیز وارد میدان کرده که باز هم در چارچوب توازن‌های واژگانی معنی پیدا می‌کند.

بیت دوم، بیش‌تر عرصه‌ی خودنمایی توازن‌های واجی است. همخوان سایشی [z]، شش‌بار و همخوان روان[r] هفت‌بار، تکرار می‌شود. واکه‌ی پیشین [i] و واکه‌ی پسین [u] نیز به ترتیب، چهار و دو بار تکرار می شوند.

زنجیره زرباف یخ بنان ریزان                                                     زمهریر ژ زور بازوش گریزان

از نقطه نظر انواع هنجارگریزی، زمهریر گریزان نیز در چارچوب صنعت تشخیص قابل بررسی است که از زیر مجموعه هنجارگریزی معنایی است و «زور بازوش» نیز در چارچوب طبقه بندی مجاز بر حسب رابطه‌ی معنایی در زمره‌ی « ذکر جزء و اراده‌ی کل» می‌گنجد که باز هم در مجموعه هنجارگریزی معنایی قابل تأمل است. قابل تأمل از آن جهت که صفوی زبان‌شناس با استناد به «شمیسا»ی ادیب، از میان انواع مجاز، فقط مجاز با علاقه‌ی مشابهت را گونه‌ای از زبان ادب می‌داند و بقیه انواع مجاز، و از جمله مجاز موجود در بیت بالا را در زبان خودکار قابل بررسی می‌داند.

- در بیت سوم، همخوان سایشی [z] دو‌بار، و همخوان روان [r] سه بار، و همخوان سایشی [s] دوبار تکرار می‌شوند. در بیت چهارم علاوه بر این‌که واکه پیشین [i]، و واکه پسین [â] شش بار تکرار می‌شوند، با تشبیه مفصّل «تشریفش چی بوی مسیحای ثانی» روبه‌رو می‌شویم که همه اجزای تشبیه را دارد، و از این جهت به سمت زبان خودکار گرایش دارد هر چند به کارگیری «تشریف» برای «باد» باز هم صنعت «تشخیص» را به رخ می‌کشد.

- در بیت پنجم، همخوان سایشی [Š] سه‌بار، و واکه‌ی پسین [â] نُه بار تکرار می‌شوند و کلمه «شاه بهار» تلفیقی از صنعت‌های تشبیه و تشخیص است که صبغه هنجارگریزی معنایی بیت را پر رنگ می‌‌کند. نوع صنعت به کار گرفته شده در بیت ششم برای «خان دی» نیز مشابه ترکیب «شاه بهار» است. مصرع دوم بیت ششم اوج به کارگیری زبان خودکار است:

سرزمین ژ لوث کثافت شوران

تکرار سه‌گانه‌‌ی همخوان سایشی [s] نمی‌تواند این جمله خبری را از حوزه‌ی زبان خودکار به حوزه‌ی زبان برجسته شده بکشاند. در این‌جا ظاهراً این گفته‌ی صفوی مصداق پیدا می‌کند که «نتیجه‌ی حاصل از قاعده‌افزایی، چیزی جز شکلی موسیقایی از زبان خودکار نیست.»

- از بیت هفتم به بعد شاعر باز هم سعی می‌کند فضایی ایجاد کند که در آن توازن های آوایی و واژگانی با محاصره «تشخیص» که مؤلفه‌ی اصلی «هنجارگریزی معنایی» در این شعر است کلیت فضا را به سمت «نقش ارجاعی» و «زبان خودکار» براند. بسامد وقوع دیگر صنایع موجود در هنجار گریزی به میزانی نیست که صنعت «تشخیص» را در این مسیر یاری کند.

غرض از ارائه‌ی این نوشتارفقط طرح مسئله باارجاع به گوشه‌ای ازآن بود.